Ольга Дубова — 13.12.2015 19:56

В семидесятые годы прошлого века, когда отдел научного коммунизма Института философии РАН изучал зарубежный марксизм, многие работы учёных были засекречены. В частности, концепция превращения в современных условиях диктатуры пролетариата в условие диктатуры людей умственного труда, не анализировалась в открытых источниках, хотя за ней стояла серьёзная научная литература французской и итальянской компартий. В самом деле, «свободное духовное производство» — наука и искусство — в более жёстких отношениях с капиталом, чем просто производительный труд. Анализ противоречивого положения людей высших видов труда занимает особое положение в работах классиков марксизма и его не вредно вспомнить сегодня, когда примитивный лозунг обогащения и коммерция как основное условие выживания людей интеллектуального труда становятся вопиющими, а положение интеллигенции, не ушедший в бизнес, а оставшейся верной своей профессии, — катастрофическим. Марксистское понимание коммерциализации искусства при капитализме явилось итогом теоретического рассмотрения этой проблемы в прогрессивной европейской общественной мысли XVIII и первой половины XIX вв., развитием гуманистической критики положения искусства в буржуазном обществе, развитием её наиболее демократичных по своему звучанию аспектов «на этой основе и в этом же направлении», если вспомнить здесь точное ленинское определение. Марксизм оказался единственным подлинным наследником лучших традиций предшествующей эстетической критики буржуазного общества, сохранившим всё объективно ценное в ней и перешедшим к анализу сути проблемы коммерциализации искусства, коренящейся в специфике буржуазного способа производства.

Марксизм сохранил в полной мере революционный пафос старой критики условий существования искусства в мире капитала, причём сохранил и развил его в ситуации, когда европейская философия уже повернула от демократического осуждения буржуазного утилитаризма в подходе к искусству — к элитарным вариантам критики современной художественной ситуации. Действительно, иная интерпретация уроков Просвещения и классической немецкой эстетики привела Артура Шопенгауэра к его знаменитому выводу о полной и изначальной несовместимости «людей пользы» и «людей гения», имеющему достаточно выраженный антидемократический оттенок.

Снижение классической критики буржуазных условий существования искусства до подобных обличений мещанской «толпы», метко названных в старом предисловии к «Анти-Дюрингу» приноровленными к духовному уровню филистера плоскими размышлениями, по-своему отражало резкое снижение уровня всей буржуазной теоретической науки в 40-е гг. XIX века.

Подобно тому, как беспристрастная объективность Смита и Рикардо сменилась «угодливой апологетикой» в вульгарной буржуазной политэкономии, подобно тому, как высокие идеалы великих утопистов сменились бессильными воскресными проповедями либералов середины позапрошлого века, подобно тому, как острота диалектической мысли классической немецкой философии сменилась софистической способностью «скрыть раскрытое» у младогегельянцев, значительно трансформировалось и понимание враждебности буржуазного общества искусству в литературе эпигонов классической эстетики. В этом смысле, с полным правом можно назвать научным подвигом тот уровень теоретического понимания положения художника при капитализме, который был достигнут в работах Маркса и Энгельса.

Уже в «Дебатах о свободе печати» Маркс сумел показать, что сам буржуазный принцип защиты свободы печати, сводимый к аналогии с любой другой промысловой свободой, в корне противоречит, а, в конечном счёте, и в корне враждебен подлинной сути искусства, поскольку главнейшая свобода печати состоит в том, чтобы не быть промыслом.

Используя кантовское противопоставление искусства как самоцели ремеслу как средству для достижения внешней цели — заработка, Маркс показывает не излюбленную младогегельянцами противоположность «обыденной» работы творческой деятельности, а процесс превращения самого кантовского «свободного
искусства» в «искусство для заработка» в буржуазном обществе. Но разве верна своему характеру, разве действует соответственно благородству своей природы, разве свободна та печать, которая опускается до уровня промысла? Писатель, конечно, должен зарабатывать, чтобы иметь возможность существовать и писать, но он ни в коем случае не должен существовать и писать для того, чтобы зарабатывать…
… Писатель отнюдь не смотрит на свою работу как на средство. Она — самоцель; она в такой мере не является средством ни для него, ни для других, что писатель приносит в жертву её существованию, когда это нужно, своё личное существование.

В отличие от кантовской антитезы свободного искусства и ремесла, тем более в отличие от шопенгауэровской антитезы «человека гения» и «человека пользы», противопоставление писателя-творца и писателя-ремесленника у Маркса показывает и объективную социальную обусловленность появления типа подобного «творческого» человека, для которого само творчество является лишь средством. Пока ещё эта закономерность не совсем ясна, пока ещё Маркс пишет и о цензуре как о «внешней несвободе», наказывающей писателя за «внутреннюю несвободу», низводящую творчество до «простого материального средства», но суть проблемы схвачена точно: в социальных условиях, когда даже свобода искусства понимается только как свобода промысла, нет и не может быть подлинной свободы художественного творчества, ибо её зависимость от коммерческих интересов коренится в объективно существующих общественных отношениях. Именно в них надо искать причину того, что духовное производство низводится до уровня средства, а целью является лишь прибыль.

Первоначальное, юношески страстное неприятие этой фальсификации художественного творчества позже вылилось в теоретическое исследование буржуазных отношений как извращающей характер любого труда силы, превращающей любую человеческую деятельность в простое средство для увеличения капитала, этой господствующей надо всем экономической силы буржуазного общества. Точка зрения интересов капитала, мёртвой массы накопленного общественного труда, господствующего надо всеми конкретными видами трудовой деятельности, включая и искусство, — вот та сила, которая ежедневно и ежеминутно, сотни и тысячи раз превращает творческую деятельность из цели в средство. И вопрос, таким образом, переносится в сферу общественных отношений, предопределяющих процесс неизбежной в подобных условиях коммерциализации искусства, от которого часто не может спасти и субъективная честность художника, не превращающего своё творчество в средство для достижения внешних целей, как то полагал молодой Маркс.

То, что было зафиксировано однажды как подчинение свободы художественного творчества абстрактному мерилу промысловой свободы, начинает пониматься Марксом как отражение коренного порока капиталистических общественных отношений, при которых абстрактная форма существования труда — капитал — господствует над спецификой его конкретных форм, количественная сторона подавляет неповторимость качества труда, его своеобразие. И происходит это повсеместно, затрагивая даже самого капиталиста, чья деятельность становится лишь функцией самовозрастания капитала — этой единственной самостоятельно действующей силы буржуазного общества, силы действующей ради самой себя. В «Теориях прибавочной стоимости» возникает и мысль о коренной противоположности истинной человеческой деятельности и тех её форм, которые порождаются капитализмом. Маркс пишет, что Мильтон, создавший «Потерянный рай» с естественной необходимостью человека, проявившего в творчестве свою натуру, получил за него ничтожную плату. Более того, с точки зрения интересов капитала он вообще не являлся производительным работником, в отличие от того «литератора-пролетария», который по указке издателя пишет сочинения, приносящие прибыль. Вот его продажная деятельность, чей конкретный результат вполне ничтожен с научной или художественной (т. е. — с человеческой, с общественной) точки зрения будет оцениваться как «производительная», так как его производство с самого начала подчинено капиталу и совершается только для увеличения стоимости этого капитала.

Проблема враждебности капиталистического общества искусству заключена уже в этом простейшем, «клеточном» противоречии, рождающем в дальнейшем всё обилие противоречащих нормальной человеческой логике ситуаций, когда любое, самое вредное, подчас гибельное производство получает своё оправдание только потому, что с точки зрения капитала его «производительность», его «полезность» для увеличения нормы прибыли не имеют ничего общего с определённым содержанием труда, с его особой полезностью или со специфической потребительной стоимостью. Господство абстракций над конкретными формами деятельности, зафиксированное в философской мысли со времён Вико и Гегеля как одно из основных противоречий современности, получает, таким образом, своё реальное экономическое объяснение у Маркса, подробно проследившего дальнейшую трансформацию этого явления в сфере общественных отношении, включая и специфику отношения к искусству.

Всеобщее господство количественной стороны труда над его качественной основой приводит к вытеснению из жизни общества важного для развития искусства представления о человеке как цели производства, сохранённого ещё в античности только благодаря неразвитости общественных отношений, не сделавших ещё производство самоцельным. Именно это обстоятельство позволило Марксу точно указать причину всей противоположности античных и современных условий существования искусства, которую пытались определить мыслители со времён «Спора древних и новых». Исходя из верного понимания основы этой противоположности, Маркс критикует обычную для буржуазной науки его времени абстракцию прямой зависимости духовного производства от уровня развития материального производства. Эта абстракция была равно свойственна и тем представителям «новых» в XVII столетии, которые основывали свои эстетические взгляды на картезианской идее прогресса, и тем вульгаризаторам марксизма, которые строили свои концепции на примитивно понятом однолинейном соотношении уровня развития производительных сил и художественной культуры, игнорируя ясно сформулированную Марксом в «Теориях прибавочной стоимости» диалектику прогресса в сфере материального и духовного производства.

Не случайно вывод Маркса о враждебности буржуазного общества искусству дан в разделе «Теории о производительном и непроизводительном труде». Если «производительность» труда связана лишь с прибылью, которую он приносит, но не с общественной значимостью его действительного результата, то и эстетические оценки неизбежно вытесняются коммерческими расценками. Индивидуальность вещи отрицается при этом с той же необходимостью, с какой отрицается и вещный результат труда. С той же необходимостью отрицается и индивидуальное отношение к вещи, в том числе и к произведению искусства. Владение ими не есть развитие какой-нибудь из существенных сторон индивидуальности владельца, писал Маркс о деньгах в отличие от натуральных форм богатства. Но в той же мере капитализм нивелирует и индивидуальное отношение к обладанию произведением искусства, поскольку оно начинает рассматриваться как воплощение собственной денежной стоимости. До своих крайних форм эта тенденция доходит в современной практике коллекционирования достаточно странных с эстетической точки зрения произведений, являющихся в то же время своеобразными знаками стоимости, раздутой до гигантских размеров художественной критикой, чья собственная «индивидуальность» в современных буржуазных условиях также вытесняется её функцией коммерческой рекламы.

Превращение произведения искусства в выгодное капиталовложение, в своего рода «материальный представитель богатства» и отрицание в связи с этим его собственной эстетической ценности было замечено ещё до Маркса. Попытки понять противоположность «роскоши» и «богатства», которые можно встретить у Канта, а позже у Гёте, являются поисками ответа на вопрос о противоположности истинного освоения духовного богатства и обладания произведением искусства в «грязно-торгашеском» смысле, если использовать здесь выражение Маркса. Ответить на этот вопрос смог лишь Маркс, показавший уже в «Экономическо-философских рукописях 1844 года» противоположность человеческого отношения к миру, строящегося на постоянном обогащении его индивидуальности, способной обменивать доверие на доверие, любовь на любовь, а эстетическое наслаждение произведением искусства получать лишь в том случае, когда художественное развитие личности достаточно высоко, и извращающего эту естественную связь принципа коммерции. Приобретая произведение искусства в частную собственность, обладая им в чисто утилитарном смысле, «денежный человек» (если говорить не о личности, а об экономической категории) не способен сделать его своим личным достоянием в том глубоком значении этого слова, которое подразумевает освоение духовного, эстетического богатства, содержащегося в произведении, человеком, способным в силу собственного эстетического развития оценить и художественные достоинства предмета.

В отличие от этого, действительно развивающего человеческую индивидуальность отношения к произведениям искусства, буржуазное общество продуцирует совершенно иное отношение к произведению, подменяя и извращая эстетическое наслаждение низведением его до элементарного чувства собственника. Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т. е. когда он существует для нас как капитал или когда мы им непосредственно владеем, едим его, пьём, носим на своём теле, живём в нём и т. д. — одним словом, когда мы его потребляем…
Поэтому на место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств — чувство обладания. И Маркс делает из этого анализа революционный вывод, что уничтожение частной собственности означает полную эмансипацию всех человеческих чувств и свойств.

Только при уничтожении частной собственности вся духовная культура, накопленная в ходе развития человеческого общества, сможет стать достоянием каждого человека, получающего возможность превращать её в свою личную «собственность» в ходе подлинного приобщения ко всем её ценностям, в том числе и эстетическим. Понимание Марксом враждебности буржуазного общества искусству теряет многие существенные свои аспекты без учёта той освободительной роли, которую должен сыграть, согласно взглядам Маркса, пролетариат не только в сфере материального, но и в сфере духовного производства, поскольку огромные запасы духовного богатства и мощные средства развития культуры, созданные буржуазией, она сама уже не способна ни развивать дальше, ни применять в реальной практике. Подобно тому, как торговец, оценивая лишь меновую стоимость, безразличен к не зависимой от неё эстетической ценности продаваемого им предмета, так и весь класс буржуазии, владея богатствами культуры в меркантильном значении этого слова, оказывается неспособным ни оценить их значение, ни освоить их истинно человеческим образом.

Да, буржуазия развила денежное обращение до таких гигантских размеров, что «этой алхимии», превращающей всё в «денежный кристалл» уже не могут противостоять даже мощи святых, не говоря уже о менее грубых res sacrosanctae, extra commercium hominum (священных предметах, исключённых из торгового оборота людей), как сказано в «Капитале». Более того, она лишила священного ореола и все формы человеческой деятельности, которые до тех пор считались почётными и на которые смотрели с благоговейным трепетом, превратив даже художника и учёного в своих платных наёмных работников, как сказано в «Манифесте». Но сила буржуазии, заключённая во владении отчуждённой формой общечеловеческого богатства — деньгами, оборачивается против неё, её победы оказываются купленными слишком дорогой ценой, ценой отречения от духовного богатства.

В этом смысле можно сказать, что и победы буржуазии «как бы куплены ценой моральной деградации». Причём, не только деградации рабочих, превращённых в простое средство увеличения капитала, но и деградации самого собственника. Ведь основной тезис, характеризующий позицию собственника, это — самоотречение, отказ от жизни и от всех человеческих потребностей, в том числе и от эстетической потребности, как это было показано уже в «Экономическо-философских рукописях 1844 года».

Это самоотречение является точным отражением ситуации, при которой на место реального богатства человеческих способностей ставится абстрактное денежное его воплощение, а на место труда, производительного в истинном смысле, ставится труд, производящий лишь прибыль, наращивающий свою абстрактную, мёртвую противоположность — капитал. Поэтому и по отношению к самому собственнику чисто абстрактные формы начинают замещать конкретное богатство человеческих потребностей и способностей: Чем меньше ты ешь, пьёшь, чем меньше покупаешь книг, чем реже ходишь в театр, на балы, в кафе, чем меньше ты думаешь, любишь, теоретизируешь, поёшь, рисуешь, фехтуешь и т. д., тем больше ты сберегаешь, тем больше становится твоё сокровище, не подтачиваемое ни молью, ни червём, — твой капитал. Чем ничтожнее твоё бытие, чем меньше ты проявляешь свою жизнь, тем больше твоё имущество, тем больше твоя отчуждённая жизнь, тем больше ты накапливаешь своей отчуждённой сущности. При этом девальвируются и истинные человеческие связи и взаимоотношения, поскольку не только на непосредственных чувственных потребностях необходимо экономить, но и на участии в общих интересах, на сострадании, доверии и т. д.; во всём этом ты должен проявлять максимальную бережливость…

Маркс предугадал в этих словах и возникшее позже противоречие между эстетическим чувством и интересами накопления. Следовало бы снова в этой связи вспомнить такую фигуру как Сомс Форсайт, ограничивающий свои художественные пристрастия, когда речь заходила о необходимости продажи его любимых произведений, на которые возросли аукционные цены, чтобы убедиться в точности этой марксовой мысли, Форсайта нельзя было упрекнуть в эстетической безграмотности и в равнодушии к художественной ценности произведений, обладателем которых он был, тем более, что его картины в большинстве случаев являлись подлинными шедеврами.

Для Сомса существует наслаждение искусством, но оно вступает в постоянный конфликт с его отношением к искусству как к капиталу, причём капитал неизменно побеждает. Иными словами, этот конфликт разрешается здесь всегда в пользу «отчуждённой», абстрактной сущности. Он успел привыкнуть к Гогену и полюбить одно из его полотен, он даже немного жалел, пишет Голсуорси, что художник идёт в гору, и с любимым полотном придётся расстаться, если цена очень поднимется. Это брошенное вскользь замечание очень точно выражает специфику буржуазного отношения к искусству, когда эстетическое наслаждение приносится в жертву коммерческому интересу. Именно на нём «экономят», как было справедливо замечено Марксом.

И это тоже есть характерная особенность общества всеобщей коррупции, всеобщей продажности … когда всякая вещь, духовная или физическая, сделавшись меновой стоимостью, выносится на рынок, чтобы найти оценку, наиболее соответствующую её истинной стоимости.

В этом месте из «Нищеты философии», даже текстуально близком гегелевскому анализу процесса отчуждения духовных способностей и превращения их результатов в «вещь», продаваемую и покупаемую, Маркс кардинально отличается от своего великого учителя. Во-первых, Маркс точно указывает временные границы этого «отчуждения» духовных способностей, исторически возникшего и необходимо «снимаемого» в ходе дальнейшего развития. Во-вторых, скрытая революционность гегелевской мысли о превращении всех духовных способностей людей в отчуждаемую «вещь» становится впервые открытым обличением мира капитала и свойственных ему «вещных» отношений с позиций пламенного революционера-демократа. И, наконец, в-третьих, самому процессу коммерциализации даётся более глубокое экономическое объяснение, анализирующее превращение всех человеческих ценностей в меновые стоимости, следовательно, вскрывающее объективную закономерность сведения качественной основы всякой человеческой деятельности к её абстрактной, количественной стороне.

Та же тенденция прокладывает себе путь и в отношении к эстетической деятельности, которая не интересует капитал в своём конкретном, неповторимом, специфическом содержании, а оценивается лишь абстрактно — с точки зрения той прибыли, какую она приносит предпринимателю. И в этом случае количественная сторона, выражаемая в меновой стоимости, начинает превалировать над эстетическим качеством труда, а отчуждённая, абстрактная форма вытесняет реальный, живой труд.

И там, где Гегель вслед за Адамом Смитом просто относит людей искусства к «непроизводительным рабочим», получающим за свои «услуги» определённый «доход», Маркс останавливается и начинает рассматривать все аспекты проблемы, коренящиеся в этом, простейшем противоречии. Он показывает, что все так называемые высшие виды труда превратились в предметы торговли, а, следовательно, стали оцениваться только лишь по их коммерческой стоимости. При этом эстетическая ценность отходит на второй план и, соответственно, оплачивается лишь как второстепенный, непроизводительный расход, непосредственно не воспроизводящий капитал и обмениваемый на «доход» в политэкономическом смысле этого слова. Таким образом, оказывается, что с точки зрения буржуазной политэкономии, выражающей, разумеется, и точку зрения капитала, любая эстетическая деятельность столь же непроизводительна, как и труд помешанного, производящего бредовые фантазии.

Условия, диктуемые капиталистическим способом производства, необходимо приравнивают любую независимую от предпринимателя, следовательно, не увеличивающую его капитал деятельность, как бы полезна она ни была с общечеловеческой точки зрения, к совершенно бессмысленному бреду. Лишь в том случае, когда труд, отказываясь от своего собственного характера и присущей ему ценности (например, эстетической), осуществляется лишь для производства своей противоположности — капитала, он имеет смысл с позиций буржуазной системы оценок.

В отличие от позитивистских вариантов анализа проблемы коммерциализации искусства, сводящих к голым абстракциям факта купли-продажи произведений искусства всё реальное многообразие этого процесса и исследующих явление посредством подведения под абстрактно-общее в формальном смысле понятие новые и новые факты, марксистский — диалектико-материалистический способ анализа идёт совершенно иначе. Здесь понятие коммерциализации искусства становится действительным синонимом понимания сути реального соотношения. Маркс ищет и находит всеобщее основание системы явлений, составляющих в своей совокупности те условия, в которых искусство вынуждено существовать при капитализме.

Из этого «клеточного» противоречия, развиваются и логически, и в действительности все противоречивые условия существования искусства в мире капитала, включая и его специфическую «экономику» и достаточно парадоксальные системы его оценок. Причём, такое наиболее общее определение не является суммой абстрактно общих черт данных явлений, а определяет реальный источник, своего рода «субстанцию», порождающую эти явления в реальной истории. В этом смысле логика, которой руководствуется Маркс, анализируя проблему коммерциализации искусства, является и материалистической и подлинно диалектической, поскольку её точкой зрения становится процесс объективного развития явлений социальной действительности — в данном случае, процесс постепенного подчинения искусства интересам капитала.

Метод Маркса, разумеется, не имеет ничего общего с поверхностными аналогиями между способом материального и духовного производства каждой общественно-экономической формации, в том числе и капиталистической. Подобные игры в поиски параллелей свойственны вульгарно-социологическим интерпретациям проблемы коммерциализации. Объективная ценность анализа проблемы у Маркса, сохранившего и сегодня всю свою актуальность, заключается в том, что он нацеливает на исследование специфических именно для искусства особенностей его развития в условиях капиталистического способа производства, на анализ того, каким именно образом и через посредство каких опосредующих связей осуществляется, в конечном счёте, это подчинение искусства капиталу. Причём даже это подчинение следует, согласно взглядам Маркса, понимать не как прямую зависимость, а как диалектическую взаимосвязь, при котором капиталистический способ производства является не силой, механически подчиняющий себе любую сферу жизни общества, а, скорее, тем «общим освещением», в сферу действия которого попали все другие цвета и которое модифицирует их в их особенностях, тем «особым эфиром», который определяет удельный вес всего того, что в нём имеется.

Источник